Javier Rubio Nomblot

 

“Pintar ahora”[1]

“Surgida de una nada en la que el pensamiento parecía elevarse felizmente sobre el decorado de las palabras, la escritura ha pasado así por todos los estadios de una solidificación progresiva: objeto, primero de una mirada luego de un hacer y finalmente de un crimen, alcanza hoy un último avatar, la ausencia”, decía Barthes. Y las artes plásticas, como la literatura, fueron sometidas a lo largo del siglo XX a una larga sucesión de procesos analíticos, reconstructivos y disolventes, quedando –en mi opinión—una serie de sustancias disgregadas, de sentidos esquivos, de posibilidades insólitas.

 

Una de ellas es que el arte sea simplemente “estar” –o “ser”—de un modo particular. Así, cuando a principios del siglo XXI nos enfrentamos a una personalidad tan fascinante como la de Begoña Summers, no podemos relacionarla sin más con la pintura en plein air –por más que ella se inscriba en esta tradición--, ni con esa “cultura del café” sin la que, según Steiner, no puede comprenderse el espíritu europeo ni, si me apuran, con la pintura. Y esto, precisamente porque todas esas cosas hace mucho que han sido absorbidas por su propio relato –la “historia del arte”—y, en consecuencia, no suceden por sí solas sino, siempre, en compañía de la historia –mil historias—y la tradición.

 

El arte –o, más bien, el artista—nunca ha podido ser inocente –ignorante—pero en la era post-Danto (el autor de Más allá de la caja de brillo sostuvo que el arte se había definido ya por completo a sí mismo, es decir, que había tomado plena conciencia de sí), el acto creativo puede llegar a ser tan reflexivo que toda posibilidad de actuar sea anulada de antemano. Los pintores, en particular, a menudo se hallan hechizados por esta conciencia hipercrítica.

 

En este contexto, el “estar” de Begoña Summers en las terrazas de los cafés –el Gijón, el Espejo, las terrasses de París y Marsella…-- pero, también, en la soledad del taller, me parece extraordinariamente interesante y fructífero. Esta artista no sólo recupera de forma consciente la tradición del pleinairismo (que, como tantos otros pintores de su generación, conoció gracias a las Becas de Paisaje de la Facultad de San Fernando) y con frecuencia se convierte en testigo discreto de otras vidas en ese crisol fascinante que es la urbe moderna, sino que, por encima de todo, está presente en el entorno urbano –con su caballete, su papel y sus óleos--, como pintora, como artista, en un momento en el que, definitivamente, ignoramos qué es “ser artista”.

 

Diríamos entonces que esa figura solitaria que está y potencialmente es (porque existen unos conocimientos y una conciencia, una disciplina y una búsqueda diaria de apuntes y de formas y, también, ya en el taller, de composiciones y armonías cromáticas, que legitiman la acción, pero sólo hasta cierto punto), no posee una identidad precisa: su gesto se carga de la tradición –y, gracias a ese familiar mito de artista nosotros decimos: “es una pintora”; e incluso podemos relacionar esa imagen con un preciso momento histórico—pero, en realidad, se trata de una artista actual desarrollando un discurso propio en un contexto complejo y cuyos límites se vuelven cada día más borrosos.

 

No es tanto que esta artista sienta fascinación por los poetas malditos –Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire…—y por los pioneros –Van Gogh, Toulouse, Redon, Picasso…—cuanto que construye su propia identidad de artista encarnando sus mitos; y esto, en el corazón de las megalópolis del siglo XXI. Begoña Summers –como no puede ser de otro modo—posee una de las personalidades más fascinantes y asombrosas que he conocido. Su compromiso con la obra es tan total que no podríamos –evocando la utopía de las vanguardias revolucionarias—separarla o distinguirla de su propia vida; de ahí que no podamos entender su trabajo –siendo como es que el conceptualismo también forma parte de la tradición moderna—más que como una acción; un edificarse, en medio del caos y de la banalización imperante, con poesías, mitos y ritos; un mostrarse a los demás como espectro y recuerdo, como receptáculo. Pero, sobre todo, el gesto de Begoña Summers nos permite apreciar qué es lo que permanece intacto en el centro del arte, incluso cuando todas las formas han sido aniquiladas: el triunfo de lo rigurosamente individual sobre lo colectivo, si se prefiere –apelando a la fenomenología de Merleau-Ponty, que le es cara a la artista—de que la mirada no existe por sí misma, sino que ha de ser construida; esas terrazas, esas personas que nos muestra la artista son, siempre, las que no podemos ver más que en sus cuadros, porque al pintarlas es cuando se vuelven visibles.



[1] Texto para el Catálogo Begoña Summers 2008, Abril 2008.

1.ª Mención especial del Jurado del Concurso de Artes Plásticas y Fotografía 2013

COLEGIO DE ESPAÑA

PARÍS 

Mi calle, óleo sobre lienzo

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